09 Nov 2013

Narrativa Académica

Ramito de violetas Manzanita hijo letra de Cecilia

Entre las modalidades de géneros literarios narrativos (epopeya, cuento, romance, novela, ejemplo, fábula, facecia, etc.) existe un elemento común: su índole de relato ficcional. Texto narrativo será: el discurso cerrado en el cual, por encima de peculiaridades estilísticas o temáticas, se relata una sucesión de acontecimientos. El texto narrativo se caracteriza por la narración, pero puede dar cabida a otros elementos como la descripción, el ensayo, la glosa… Todos los estudios de narratología parten de Vladimir Propp en Morfología del cuento (1928) donde se establece un método analítico de la estructura narrativa común de un variado número de cuentos maravillosos e intenta buscar la estructura profunda (constituyentes abstractos) que subyace a toda la narración. El paso de la estructura narrativa abstracta a su encarnación en un relato concreto se manifiesta en la distinción entre “trama” y “argumento”, entre historia y narración; entre la organización lógica, histórica o secuencial de un suceso y la forma de su organización literaria en una narración concreta.
2.- CONVENCIONES DE LA NARRACIÓN LITERARIA.
La índole ficticia del texto narrativo es la característica central; la aceptación de lo ficticio como si fuera real. F. Martínez Bonati distingue entre hablar mimético del narrador principal de un relato (que posee una credibilidad incuestionable, no puede ser considerada falsa) y las hablas particulares de sus personajes (que pueden ser consideradas desde la perspectiva de su veracidad o falsedad). Desde este punto de vista filosófico-pragmático, se ve la principalía estructural de la voz del narrador por encima de la de los personajes. Hay que aceptar las reglas del juego de la ficción por encima de las de la realidad (que es la convención básica de la narrativa) y estas son dictadas por la voz del narrador.
3.- LA FÁBULA narrativa (según M. Bal):
Existe una homología entre “fábula” y experiencia real: las personas comprenden las narraciones porque sus “fábulas” tienen que ver con acontecimientos de la vida. 2 son los elementos constitutivos de la fábula: elementos fijos u “objetos” (personajes, lugares, cosas) y unos elementos mutables o “procesos” (sucesos, acontecimientos). Ambos elementos tienen una relación de interdependencia: no hay procesos sin objetos, y viceversa.
3.1.- Acontecimientos. Su combinación y tipología.
Los procesos pueden definirse como “acontecimientos”. Para determinar un pasaje narrativo se han propuesto los criterios de cambio de situación, “elección” de una posibilidad entre varias y “confrontación” o actividad transitiva de un personaje sobre otro. Una vez determinados los procesos habrá que estudiar las relaciones entretejidas entre ellos que constituyen su estructura. C. Brémond organiza los procesos parciales en estructuras denominadas “secuencias”, dotadas de tres fases: posibilidad, realización-frustración y resultado-valoración. (por ejemplo: A tropieza con B en la calzada; B se molesta; A decide educadamente disculparse.) Las series o secuencias elementales constituyen los elementos de secuencias más complejas; unas y otras se organizan mediante los procedimientos denominados “encadenamiento” (mera sucesión de acontecimientos), “inversión” (interrupción de una secuencia por otra u otras) o “alternancia” (intercalación sucesiva de dos secuencias). Los procesos pueden ser de signo negativo o positivo, mejoría o deterioro y ambos con la posibilidad de culminarse o de frustrarse. Estos procesos de mejoría o deterioro constituyen un “ciclo narrativo”, de amplios contenidos semánticos.
3.2.- Actores y Actantes
El concepto de “actor” está implícito en el de “acontecimiento”, puesto que se aplica a los “objetos” que los causan o los sufren. “Actor funcional” sería el que sufre u ocasiona un acontecimiento funcional, para poder observar con mayor claridad la estructura de los acontecimientos. De acuerdo con la finalidad de sus actos, los actores pueden subdividirse desde el punto de vista de su intencionalidad por la aspiración y el temor respecto a algo. Son llamados “actantes”. A.J. Greimes creó un modelo actancial con seis funciones o papeles:
* El actor que busca un objetivo y el objetivo mismo (“sujeto” y “objeto”). El “objeto” puede ser una persona o una cosa o estado. (Sancho Panza quiere gobernar una ínsula). La relación entre los estos actantes es siempre conflictiva.
* Intervienen además en ella otros actantes con la misión de favorecer o perjudicar las intenciones del “sujeto”. Se denomina “dador” o “remitente” al actante que favorece directa o indirectamente al “sujeto”. El actante favorecido por el “dador” es denominado “destinatario” o “receptor”. El actante “dador” puede focalizarse en un actor ya dotado de otra función actancial: M. Ball interpreta algunas “historias” amorosas en términos de un actor (el enamorado) que actúa simultáneamente como “sujeto” y “receptor”; y otro (el finalmente seducido) con la función de “objeto anhelado” y “dador” (de sí mismo en este caso) .
* “Ayudante” y “oponente”. La función de estos se conecta con la intención que vincula a sujeto y objeto. Son los principios abstractos a que remite a los favores y adversidades con que topa el “sujeto” en su búsqueda del “objeto”. Constituyen el principal resorte de la tensión e intriga de la fábula. Los distintos actantes están dotados de un grado de “competencia” para llevar a cabo sus intenciones: “determinación, poder y habilidad – conocimiento son tres de los criterios narratológicos más usuales.
Es usual la duplicación actancial. Es posible también encontrar actantes duplicados, como, por ejemplo, un “sujeto” segundo en busca de un “objeto” propio, y en oposición circunstancial respecto del “sujeto” principal. Esto apunta, normalmente, a la existencia de subargumentos, de estructuras narrativas secundarias, independientes, en distinto modo insertas en la principal: el bullicioso mundo de La regenta” clariniana se prestaría bien a un análisis semejante.
3.3.- Elementos de lugar y tiempo.
Respecto a lo temporal, la duración de las fábulas es variable: desde un día (Ulises de Joyce) a períodos mucho más extensos (Cien años de soledad). Se podría distinguir entre crisis o período más o menos breve en que se ocasionan los acontecimientos; y “desarrollo” o lapso más largo en el que sucede el desenvolvimiento de los sucesos. Duración crítica y desarrollada son extremos de una forma temporal casi siempre híbrida: en el cambiante mundo de Pepita Jiménez, de Juan Valera, puede verse la combinación de duración. La cronología depende de la condensación o eliminación de secuencias temporales o de su alternancia mediante narraciones paralelas de sucesos simultáneos. Respecto a los lugares, M. Ball señala que “cuando cabe relacionar varios lugares, ordenados en grupos, como oposiciones ideológicas y sicológicas, el espacio podrá operar como un importante principio de estructuración.
4.- LA HISTORIA narrativa.
Con “historia” aludimos a la manera en que una “fábula” es relatada por un narrador concreto. “Historia” es un segundo grado de abstracción, situado entre la “fábula” y el “texto”:
En el relato concreto de una “fábula” (en una “historia”, pues) opera una extensa serie de elementos interrelacionados. El factor más decisivo es el de la “narración”, puesto que toda la historia está enunciada por alguien particular, cuya perspectiva impregna y organiza la totalidad del relato. Además de narrador y perspectiva hay que tener en cuenta aspectos de la concreción espacial y temporal de la “historia”.
4.1.- Narrador.
Todo relato posee un narrador, en mayor o menor medida explícito:
* Narrador exterior no focalizado o heterodiegético (G. Genette): es una voz que no corresponde a ningún personaje de la “historia”, ya sea omnisciente (con conocimientos de la subjetividad inconfesada de los personajes y de hechos anteriores o posteriores a los acontecimientos puntualmente relatados (Clarín, Galdós, G. G. Márquez…) o “behaviorista” (situado en la exterioridad de la “historia” que relata, circunscrito a la narración de hechos objetivos y a la transcripción del discurso de los personajes (El Jarama de Sánchez Ferlosio)
* Los otros dos tipos de narrador mantienen una relación interna con la historia como testigos secundarios o como personajes principales (el relator de la historia también es su protagonista y se denomina narrador autodiegético (El Lazarillo de Tormes, Guzmán de Alfarache, La familia de Pascual Duarte).
* El narrador puede ser también uno de los personajes de la historia que relata, con una visión particular de los hechos: narrador homodiegético.
La figura correspondiente al narrador principal, en la esfera de los receptores del relato, es la de narratario o destinatario explícito de la narración: “Vuesa Merced” a quien destina su biografía Lázaro de Tormes.
Se pueden distinguir también huellas del “autor” o “narrador” que no se deben confundir con el narrador principal (y mucho menos con las personas reales del escritor y del lector). Presentamos ahora la clasificación de W.C. Booth y J.M. Pozuelo Yvancos:
1. Autor y lector implícitos no representados. Son dos categorías extrainmanentes, no inscritas en el texto. El autor implícito no representado es el “yo literario” de un autor, la imagen ideal del autor que se hacen variablemente de él sus lectores a partir de los datos del texto y según una interpretación ideológica: M.Delibes en tanto que es un autor preocupado por los temas de que escribe. El “lector” coincide con el concepto de lector modelo o ejemplar.
2. Autor y lector implícitos representados. Son categorías inmanentes. El autor en el texto aparece calificado como figura responsable de la escritura (Cide Hamete Benengeli en El Quijote) o como el responsable de una serie variada de comentarios de esfera distinta a la del narrador principal. El lector implícito representado es el lector que aparece en el texto como tal (“El paciente lector” de El laberinto de las aceitunas, de Eduardo Mendoza, que no coincide en buena lógica con la persona de quien extraverbalmente está leyendo el texto. No es el narratario.
4.2.- Perspectiva.
Son infinitas las posibilidades literarias de la perspectiva. Con independencia del tipo de narrador, la narración puede ser sentimental, ideológica, intelectual, sicológica.
El adolescente narrador de La isla del tesoro ofrece una visión peculiar de unos hechos en los que participa de manera diferente a la de sus mentores o a la de los piratas. Leopoldo Alas en Su único hijo, el narrador ostenta hacia sus personajes un fuerte desapego, deformándolos casi hasta la caricatura; mientras que en La Regenta, la visión adoptada, con ser a menudo, fuertemente irónica, manifiesta mayor respeto hacia determinados personajes (por ejemplo, hacia Ana Ozores).
El enfoque de la narración pasa de unos personajes a otros, de unas realidades a otras, en un juego complejo de énfasis, alusión, elisión y contraste que, especialmente en la narrativa moderna, constituye uno de sus principales objetivos de interés. Hay que distinguir el concepto de “localización” que es definido como la relación significativa entre la “visión”, el agente perceptor y el objetivo percibido. Así, en Un mundo para Julius de Bryce Echenique, el narrador adopta el punto de vista de un niño de corta edad, para quien los acontecimientos reseñados poseen un relieve significativo.
La perspectiva o focalización, en conexión cercana con la instancia del narrador, es uno de los procedimientos de desaumatización, captación de la atención y renovación epistemológica más eficaces de la narración literaria.
4.3.- El tiempo
La elaboración literaria del tiempo es la que hace que se distinga entre “trama” y “argumento” o “historia” y “narración”: entre la ordenación del relato concreto del narrador y la historia por él referida, reorganizada desde una perspectiva temporal objetiva o lógica que se hace evidente en una serie de desajustes e improporciones:
* Orden: en la narración los sucesos rara vez se disponen linealmente o respetando su ordenación temporal, predomina el fenómeno de la “anacronía” o inversión secuencial. Las dos modalidades básicas de anacronía son “analepsis” (interrupción del relato de un acontecimiento para presentar sucesos anteriores que lo iluminan, explican o realzan) y “prolepsis” (adelanta sucesos futuros en relación con los acontecimientos que se está relatando con una finalidad parecida. En el primer párrafo de Cien años de soledad vemos ambos ejemplos: se adelanta un suceso futuro (el intento de ejecución de uno de los personajes) en el que tiene lugar una evocación del pasado (un episodio de la infancia).
* Duración: Hay una desproporción entre los acontecimientos de la trama y del argurmento. La narración puede resumir o elidir determinados suceso o dilatar acontecimientos de pequeña duración real mediante descripciones, amplificaciones y comentarios (como se hace en la novela lírica: M. Proust).
* Frecuencia: se refiere a la proporción entre el número de veces en que un acontecimiento tiene lugar y el de su presentación narrativa. El relato singulativo acompasa una y otra. En el relato repetitivo lo sucedido es mencionado una y otra vez o representado en la narración (habitual en la autobiografía); y el iterativo o sintético, corriente en cuentos y narraciones sumariales.
4.4.- El espacio
El espacio narrativo resulta de la percepción del lugar desde una perspectiva determinada. Está caracterizado el espacio por datos concernientes a los sentidos de la vista, el oído y el tacto.
Un espacio delimitado y espacialmente en oposición significativa a otros, establece un “marco narrativo”.
El espacio puede ser estático o dinámico; un marco inmóvil donde se desarrolla la acción, o puede extenderse mediante el movimiento o los desplazamientos de los personajes, por ejemplo en la novela de viajes o la novela bizantina.
Puede tener la significación de ser solo el marco de acción de los personajes o el marco puede llegar a absorber simbólicamente el sentido temático de la acción que en él se desarrolla, constituyéndose en marco de “actuación”. El espacio puede constituir en sí mismo un “acontecimiento” (la verticalidad de las torres, cercas y lugares elevados en La Celestina) o puede relacionarse con el estado anímico de un personaje o constituir objeto de atención en descripciones.
La relación de un espacio con la acción que en él se desarrolla puede estar estereotipada, puede constituir una convención o una tradición literaria. Por ejemplo la naturaleza relacionada con las relaciones amorosas (vergel, jardín), con el peligro (la selva, la floresta), el recogimiento y el retiro (beatus ille)…
5.- EL DISCURSO narrativo.
M. Ball entiende por texto narrativo la manifestación verbal, discursiva, de una historia. Hay una doble modalidad de discurso narrativo: el dramático-representativo y el propiamente narrativo. Estas son 2 polaridades que se entremezclan: frente al representativo de La lozana andaluza, de F.Delicado, novela dialogada en su mayor parte, la hegemonía de la narración indirecta en novelas poemáticas como En busca del tiempo perdido. En los géneros épico-narrativos predomina el discurso narrativo y en él se engasta a la voz fundamental del narrador una serie de discursos secundarios, de los personajes, subtextos secundarios (documentos de tipo vario, narraciones de segundo grado), pasajes no estrictamente narrativos, sino descriptivos, o también ensayísticos e informativos.
5.1.- Constituyentes del discurso narrativo.
Los narradores no solo narran, también hacen comentarios y juicios independientes. Estas las denomina Ball “partes discursivas”, que son aquellas partes de un texto narrativo en las que no se narra, ni se describe, son que se refieren comentarios externos a la narración misma, y de índole “cultural”: opiniones, informaciones, observaciones de carácter general. La ideología de un texto aparece explícitamente en sus “partes discursivas”. Las partes discursivas a menudo poseen una función directamente engarzada en la narración. Las narraciones pueden analizarse como parte de un acontecimiento de algún tipo mientras que lo puramente narrativo se expresa en ocasiones a través de una descripción. La descripción es la atribución de “rasgos” a “objetos”, como “función descriptiva” predominante en las descripciones del discurso narrativo. Su estructura se basa en un “tema” compuesto por partes o “subtemas” (estos, predicados adjetivalmente (“prado mustio”) o calificados funcionalmente (“prado de pasto”). Pueden introducirse figuraciones metafóricas o comparaciones. Los tipos básicos de descripción son el enciclopédico-informativo, el referencial-persuasivo y el engastado de figuraciones.
5.2.- El discurso de los personajes.
J.M.Pozuelo Yvancos y M.Rojas señalan cinco modalidades básicas de relación entre discurso de personaje y discurso de narrador:
1. Estilo directo: Se reproducen literalmente las palabras del personaje –separadas por comillas-, después de un verbo de lengua introductorio (decir, confesar…).
2. Discurso directo libre: Se suprime el verbum dicendi y las marcas ortográficas internas. Propio del monólogo interior o reproducción del estado sicológico o discurso implícito del personaje.
3. Discurso indirecto libre: es una forma compleja que establece un compromiso equitativo entre la voz de los personajes y la del narrador, contaminada por las de aquellos. El discurso pertenece al personaje, pero es enunciado por el narrador. La duplicidad es perceptible en las referencias deícticas de lugar y tiempo, así como en los tiempos verbales, y está demás favorecida por la ausencia de verbo introductorio. Suele portar sugerencias de la interioridad de los personajes.
4. Discurso indirecto: Se reproduce el sentido del discurso del personaje, pero plenamente incorporado ya al del narrador. Se informa el acto de lenguaje de un personaje. Siempre va precedido de un verbo de dicción introductorio, y en él se produce una modificación de tiempos verbales, así como de deícticos de lugar y tiempo (“Marcelo declaró a su madre que quería casarse con Ana”).
5. Discurso sumarial: Se resume el sentido de lo enunciado por el personaje, haciendo desaparecer las marcas que indicaban la existencia de un acto lingüístico.
5.3.- Niveles de discurso.
Además de la voz directa de los personajes (“estilo directo”) encontramos narraciones de segundo grado, debidas a ellos: “historia dentro de la historia” o las “cajas chinas”. El Quijote, de Cervantes es un buen ejemplo del procedimiento de la narración dentro de la narración. Las posibilidades de esta técnica son infinitas dentro del discursoo literario: Las mil y una noches. Las subnarraciones incluidas tienen la función de “acontecimeinto” (la narración secundaria tiene unas consecuencias factuales en la historia primaria: Scherezade prolonga su vida) o función de síntesis o espejo del relato primario (que permite adivinar su desenlace; o que introduce la duda de cuál será el desenlace).

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4 Comments

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